女性与陶土之间的关系可以追溯到远古时期。在原始文化中，许多民族的神话都反映了女性与陶土之间的渊源，如华夏女娲抟土造人的故事，希瓦罗印第安人各种版本的《创世纪》神话，古希腊众神之母盖娅创造万物的神话等，这些传说无不强调女性同土地之间有趣而紧密的关联。植物对远古人类的生存繁衍有着举足轻重的作用，而采集工作也往往是由女性来完成的。作为一种熟悉的自然物象，长久以来植物是女性艺术家所心仪的表现主题。以植物为媒介的女性陶艺，既彰显出女性艺术的共性，更体现出陶艺独树一帜的语言特质。陶艺创作中，女性对植物的塑造并不仅仅是自然主义的传移摹写，更多是将女性敏锐丰富的内心体验诉诸其间。因此，植物形态渗透了女性的百结柔肠。这不仅是女性对陶艺本体语言持续探索的过程，也是女性对生命意义的深层体认与表述。纵观古今中外，将植物作为创作主题的女艺术家不在少数。就国内女性陶艺而言，邱玲无疑是其中比较典型的一位。几十年来，她以莲为母题创作了大量作品，以极具个性化的语言在中国陶艺领域独树一帜。

作为公众极为熟悉的植物，莲又被称为“芙蓉”“水芙蓉”。“莲”特指其“实”，《尔雅》载：“荷，芙蕖，其茎茄，其叶蕸，其本密，其华菡，其实莲，其根藕，其中菂，菂中薏。”[1]在中国的文化系统中，莲是一个具有多重意义指向的文化符号。它既是生命意识与生殖崇拜的象征，也是与儒释道紧密相关的文化符号，“初发芙蓉”同时也昭示着一种清新自然的美学风格。莲具有象征高洁、寓意美好、隐喻情爱、暗指多子、彰显功名等多重意义。有着如此饱满丰腴的文化内涵，莲自然成为艺术家所青睐的对象。陶艺家邱玲对此也做出了极富个人色彩的解读。

1 物之移情：莲之自喻

植物与女性在形貌、情态、风韵、品性上有着某种相似性。因此，以植物来比拟女性之美的文字在传统诗词中比比皆是。例如，颜如舜华、面若桃花、手如柔荑、吐气如兰等。《诗经》的“彼泽之陂，有蒲与荷。有美一人，硕大且卷……彼泽之陂，有蒲菡萏。有美一人，硕大且俨”[2]首次将莲花与女子进行了类比。后来，李白“美人生南国，灼灼芙蓉姿”，到白居易“芙蓉如面柳如眉”，再到王昌龄“芙蓉向脸两边开”，都以芙蓉来比拟女子的美好面貌。“步步生莲”也用来形容女子步伐轻盈、袅袅娉娉之态。当然，文艺史对女性容貌的植物化比拟多来自男性的凝视与判断，女性与植物都处于“被赏”状态。这种凝视并非女性自我的体认，而是来自他者的目光与审视。因此，女性主体意识处于失语状态。

以植物为主题的女性陶艺创作，女性则处于主体地位。植物经过艺术家的提炼与转化，也不再是单纯的自然之物，而成为自我意识的指涉和象征。艺术家从自身经验出发，将自我感受融入到植物的形态塑造中。“莲之魂”状态系列（见图1，图2），邱玲以莲自喻，将内心的敏锐情愫诉诸手中之莲。她充分利用泥土的可塑性，将莲蓬解构、压缩、聚集、疏散、打结，以感性语言重新建构，此时的莲蓬已不再是自然之莲，而是倾注艺术家生命的“自我之莲”。这种符号化的图像成为她对当代生活空间和生命存在的严肃思考。[3]这种“移情”赋予了作品深层的文化意蕴。沃林格言：“我移入到对象中去的东西，整个地看来就是生命，而生命就是力、内心活动、努力和成功，用一句话来说，生命就是活动。这种活动就是我于其中体验到某种力量损耗的东西，这种活动就是一种意志活动，它是不停地努力或追求。”[4]因为融入了个体的情感和意识，作为客观对象的莲蓬成为主体心灵的外显，作品因而显得厚重和饱满。

图1 邱玲“莲之魂”系列2（状态系列）瓷 Qiu Ling’s Soul of Lotus:series 2(State) porcelain 2001

图2 邱玲 “莲之魂”系列5（状态系列）瓷 Qiu Ling’s Soul of Lotus:series 5 (State)porcelain 2003

作为一种心理投射，移情使邱玲与莲“物我交融”和“平等对话”，莲不再是他者，主体也不再是自我。在物我两忘中，莲以或缠绕挣扎，或聚集挤压，或舒展交错的状态再现了艺术家彼时的心理状态，成为其自我存在的象征。

2 生生之意：芙蓉灼灼

在传统文化中，莲最早的意义与生殖意识、生命延续密切相关，以之为起点进而演化出情爱、婚恋以及繁衍的内涵。因此，人们赋予莲诸多美好的象征意义，这可从莲荷的多种寓意中得以管窥。如“莲”与“怜”、“荷”与“和”“合”谐音，“藕”通“偶”，（藕）“丝”通（偶）“思”，“芙蓉”通“夫容”等等，古人以浪漫的眼光审视莲荷，与之以心灵和情感上的比附，使之成为情爱、婚恋的象征，并由此引发出游鱼戏莲、莲池鱼藻、莲池鸳鸯、莲生贵子、一路连科等特定意象。经过长期的演绎和丰富，这些符号逐渐成为集体无意识渗入传统文艺的血脉中并被广泛认同。